Théorisation de l’arabesque
En arabe, elle se nomme arabisk, ḫašab al-mahšouq (le bois des amoureux) ou encore zaḫrafahtoun arabia (ornementation, embellissement, illumination arabe) et qualifie un décor qui vise à dissiper l’attention, provoquer l’oubli de l’agitation extérieure et favoriser le plongeon dans un monde intérieur. C’est pourquoi l’architecture des mosquées l’utilise à foison et les palais des omeyyades en regorgent. Evoquant des feuilles et des fleurs entrelacées, les arabesques sont réalisées sur différents matériaux tels le stuc, souvent ciselé, éventuellement peint ou les zelliges. Elles sont également présentes sur la pierre, la céramique, le métal, les émaux, le verre ou l’ivoire.
Les rinceaux, ces ornements sculptés ou peints, composés de motifs végétaux - essentiellement l’acanthe et la vigne - enroulés, entrelacés ou disposés en faisceaux, et qui sont parfois animés par des personnages ou par les éléments d’un bestiaire fantastique, sont à l’origine des arabesques. Ces motifs, issus de l’art grec et transmis à l’art romain puis byzantin ont été exploités par les architectes musulmans. Après la conquête, les architectes au service des califes récupèrent une certaine gamme de motifs anciens qu’ils déclinent d’abord de manière fidèle avant d’imposer un style propre, un langage autonome et répétitif.
L’arabesque [2], motif mineur qui servait auparavant d’ornement, prend alors une place centrale avec une sophistication extrême et une grammaire complexe. L’arabesque est un élément clef pour comprendre le développement de l’art islamique et son originalité. Le temps événementiel, celui des conquêtes, ne correspond absolument pas au temps culturel, celui où l’art se déploie avec ses nouvelles spécificités. Dans une première période, les populations non islamisées vont s’atteler, pour la plupart, à préserver et développer, voire enrichir, des traditions pré-islamiques. C’est notamment le cas en Iran occidental où les textes zoroastriens écrits en moyen-perse ont été codifiés autour du IX-Xème siècle, et en Iran oriental où les œuvres scientifiques continuaient de s’écrire en syriaque, comme celles du savant astronome et philosophe Grégoire Barhebraeus (1226-1286).
Mais à un moment de l’histoire, différent selon les régions, une typologie des formes utilisée pour le travail artistique s’est imposée. Cette période, variable, peut uniquement se laisser définir à l’analyse des vestiges et monuments, à un moment où la cristallisation d’une pensée politique, intellectuelle et religieuse a nécessairement entraîné une modification de la pensée artistique chargée de lui donner corps. La valeur absolue de ce temps peut être déterminée par la construction de monuments précis, érigés pour faire date et marquer les esprits.
Origines et diversité des motifs floraux du palais de Mshatta
La façade du palais de Mshatta, le Qasr Mshatta [3], donne un aperçu parlant de l’incorporation de motifs anciens et du développement d’un langage artistique de l’arabesque au début de la période islamique. Ce palais omeyyade du VIIIème siècle habitait le désert de Jordanie à 30 km au sud de Amman avant que ses vestiges ne prennent place dans l’aile sud du musée de Pergame à Berlin. L’histoire de ce château préserve, aujourd’hui encore, une part de mystère. Si sa construction a certainement été commanditée par le calife al-Walid II (743-744), celui-ci n’eut jamais eu l’occasion de le voir achevé de son vivant. Il est même probable que l’entreprise ait été enterrée avec lui. Les siècles et un tremblement de terre passèrent, emportant avec eux la raison d’être du Qasr Mshatta. Etait-il voué à devenir une résidence hivernale ou un grenier pour la cour omeyyade ? Les structures principales sont en briques brûlées reposant sur une couche de fondation en pierre de taille, ce qui semble corroborer la seconde option. Pourtant, la façade de pierre est richement sculptée, donnant à penser qu’il s’agissait d’une demeure dont les murs reflétaient le calme nécessaire aux pensées.
Les vestiges du palais ont été fouillés en 1840 et la façade fut offerte en guise de cadeau diplomatique à l’empereur Guillaume II d’Allemagne par le sultan ottoman Abdul Hamid II. Une grande partie a été apportée au Kaiser-Friedrich-Museum (aujourd’hui le Bode Museum) de Berlin en 1903. Il a été reconstruit comme une façade de 33 mètres de long et de 5 mètres de haut, avec deux tours et des parties d’une porte centrale. Nouvellement installé dans le musée de Pergame en 1932, il a été gravement endommagé pendant la Seconde Guerre mondiale et le bombardement de Berlin. Aujourd’hui, c’est l’une des plus importantes expositions du Museum für Islamische Kunst du Musée de Pergame, et un monument clé de l’art et de l’architecture islamiques primitifs qui montre les premières formes de l’arabesque, du mille-fleurs et aussi des animaux sculptés en relief.
Un large bandeau de plus de 4 m de hauteur est encadré par des moulures organisées en une série de 28 triangles qui devaient initialement être accolés, par la pointe ou le côté, à une autre rangée qui fut également détruite. Dans chaque triangle, se trouve une énorme rosette en haut-relief ornée de motifs concentriques. Tout autour de ces rosettes se dessinent des compositions faites de rinceaux, de cercles et de dessins zoomorphes sur la gauche de l’entrée alors que sur la droite et au centre, il n’y a pas d’animaux. Cela semble corroborer la thèse selon laquelle le côté droit était le mur extérieur de la mosquée et, dès lors, devait être exempt de toute représentation imagée. Néanmoins, la mosquée n’est pas le seul lieu où le figuratif va s’effacer d’une partie du paysage artistique : la succession de courbes répétées qui orne ce mur permet de comprendre la nouveauté introduite par l’art musulman par rapport à l’art figuratif sassanide, grec ou byzantin.
Idéal, beauté, oxymoron
Certes, la géométrie et les proportions mathématiques sont inhérentes au déploiement de l’arabesque. Mais l’essentiel de cette création de l’art islamique naissant se concentre sur l’esthétique pure, la beauté et la perfection qui sont les quêtes ultimes, les raisons d’être de toute chose finie, soumise à l’infinité divine. Alors que les composantes iconographiques des arts précédents révélaient un message immédiatement reconnaissable, l’art islamique opère une modification de la valeur signifiante des formes. Les motifs n’ont pas de sens propre et ne portent pas un contenu culturel et intellectuel ; ils apportent un embellissement pour offrir un plaisir visuel au spectateur et lui permettre de s’adonner à l’exercice de pensée. Cet attrait pour l’harmonie traduit le message politique califal qui vise à unifier, compiler et extérioriser les savoirs recueillis sous sa tutelle. Comme les traités scientifiques sont traduits puis diffusés dans une seule langue, l’arabe, les arts ambassadeurs de la revendication de puissance et de conviction, visibles, propres à l’Islam, sont déclinés selon des codes mystérieux mais similaires.
Il existe ce jeu de va-et-vient du regard qui est essentiel car le croyant se définit au sein d’une collectivité mais aussi comme individu capable d’apprécier lui-même le génie architectural. Répétition et enchevêtrement, oblitération et fragmentation du motif géométrique servent de voie d’accès à cette perfection et créent une illusion qui n’a plus rien à voir avec la nature et devient totalement abstraite. Le motif est tellement récurrent le long des murs qu’il n’est plus possible d’en trouver le début ni la fin. Il devient donc autonome, un labyrinthe qui a sa vie propre, tellement complexe qu’il tend à l’infini. Ce motif ouvre la voie de l’image qui est interdite en Islam, il vaut image. Il est à la fois abstraction, lumière, visible ou transcendant et existe entre les contraires. Dans ce génie illusionniste qui vise à répéter de manière parfaite et irrévocable le même motif démultiplié, il y a la volonté d’asseoir une puissance pérenne, à la fois réelle et idéelle, qui repose sur le fait de jouer sur un motif unique mais qui, renouvelé à outrance, foisonne sans que la répétition ne soit lassante ni le trompe- l’œil, excessif.
Les cieux des muqarnas
A côté des arabesques, les arcs, les trompes d’angles ou les thèmes épigraphiques des céramiques servent une philosophie esthétique qui place sans cesse l’observateur, selon le point de vue adopté, entre ombre et lumière, entre la finitude de son être et l’infini auquel il est soumis. Les muqarnas, autres motifs chéris et dupliqués par les architectes musulmans, propulsent le spectateur à la fois dans l’ipséité de son rapport au monde et l’unité macrocosmique dont il fait partie en évoquant le ciel habité d’une multiplicité d’étoiles. Ces éléments décoratifs en forme de nids d’abeilles et réalisés en stuc peint, en bois, en pierre ou en brique, dégringolent en stalactites ou garnissent les voûtes ou l’intérieur des coupoles de nombreux bâtiments musulmans.
Les premiers muqarnas apparaissent en Irak à la fin du XIe siècle, sous la dynastie seldjoukide, avant de se retrouver en Syrie, en Turquie, en Égypte ou en Andalousie au Xème siècle. Ils servent aussi d’éléments de transition harmonieuse, entre la partie haute d’une salle carrée, et la coupole qui la surmonte, à l’exemple du salon des ambassadeurs de l’alcazar de Séville. Ces éléments composites accordent le fond à la forme, permettant à la fois au regard de plonger sur un détail ou d’accéder à l’harmonie de l’ensemble.
L’oiseau-fleur toulounide
Au milieu de cette succession infinie de courbes, dans le jeu même de la redondance abstraite, les artistes vont ensuite prendre la liberté de réintégrer le signifiant et la représentation. Celle-ci peut utiliser la calligraphie pour se matérialiser ou la stylisation extrême des lignes incurvées comme le montre le panneau à l’oiseau-fleur exposé au Louvre dans le département des arts de l’Islam [4].
Mi-végétal, mi-animal, cet oiseau sculpté dans un panneau de bois est représentatif de la technicité artistique développée au IXème siècle à Samara, la capitale abbasside située au nord de Bagdad entre 836 et 892, puis importée dans les différentes parties de l’empire abbasside, notamment en Egypte lorsque le gouverneur d’origine turque, Ahmad Ibn Touloun, revendique l’indépendance de sa province et développe une flotte militaire contre le pouvoir central. Ce panneau toulounide égyptien figure un oiseau alors que le motif est abstrait, économique, simple, épuré. Ce motif montre l’absolue porosité entre l’abstraction et la figuration. L’œil qui s’habitue au motif découvre la clef d’une illusion qui joue avec la profondeur et la surface. L’oiseau est fleur et la fleur est oiseau. L’arabesque unit les contraires ; abstraction et figuration, visible et invisible, ensemble et particulier, humain et divin.
Voyage vers la Sérénissime
Les échanges entre Venise et l’Orient influencent l’art architectural et graphique qui servira le renouveau de la Renaissance italienne. Les rinceaux et entrelacs prennent le nom d’« arabesques » et les peintres, les enlumineurs et les artistes du Cinquecento, qui ajoutent l’élégance orientale aux enlacements végétaux, font s’étreindre les arabesques sur la toile, dans les marges des livres, sur la faïence, les costumes, les tapisseries et les objets en métal. Utilisée en Italie dans les plats des reliures des livres décorés à la feuille d’or alla damaschina, les « moresques » seront utilisées en France dans les livres reliés pour le roi Louis XII et un ouvrage de Francesco Pellegrino (1530) leur sera entièrement consacré, théorisant ce que les artistes musulmans n’ont pas expliqué. Suivront ensuite des ouvrages sur l’ornementation des illustrations des livres publiés par les éditeurs de Lyon et de Paris tel le Memoriae nostrae de Paradin (1548) ou La Métamorphose d’Ovide figurée, par Jean de Tournes (1557).
Des arabesques de tradition purement occidentale se sont alors développées en perdant toute parenté avec les entrelacs végétaux orientaux auxquelles elles doivent leur nom. L’Art Nouveau s’en accapare pour symboliser la sensualité et le débordement d’énergie dégagés par les courbes et contre-courbes, dans un élan similaire à celui de la musique ou de la danse auquel le motif finit par se transmettre quand vient l’idée que l’ornement artistique est excessif.
De la forme naît l’idée
Dès le IXème siècle, la recherche de la beauté et de la puissance esthétique justifie l’assise philosophique du nouveau pouvoir. Le caractère unique de l’art islamique n’a pas consisté dans l’invention de formes nouvelles mais dans la manière de traiter ces formes pour refléter une conception philosophique, une idée de la place et de l’essence de l’être divisé par un oxymore perpétuel entre intelligible et mystère, équilibre et déséquilibre, droite et courbe, lumière et ténèbres, fini du réel et infini de l’idéal, mouvement et immobilité, permanence et impermanence car de chaque forme découle une nouvelle. L’arabesque symbolise également la liberté, celle de l’artiste qui n’est pas asservi au motif et celle du spectateur qui lui donne l’interprétation de son choix.
L’écrivain et poète libanais Salah Stétié, décédé ce 19 mai, disait que « L’ornement est surface, le monde profondeur. Ce serait là sans doute banalité s’il n’était justement arrivé à l’ornement, par la médiation de l’Islam, de devenir la profondeur du monde. » Quant à Louis Massigon, il voyait dans cet art nouveau « une recherche indéfinie de l’unité », et illustrait par un propos du mystique Hallaj la présence-absence de la permanence divine, impossible à représenter sans se rendre coupable d’ubris - et, par-là, pactiser avec le diable.
Alors qu’on entendait une flûte jouer au loin, un disciple demanda à Hallaj de quoi il s’agissait. Le mystique lui répondit : « c’est la voix de Satan qui se lamente sur le monde car il veut qu’il survive à la destruction ; il pleure sur ce qui passe, il veut redonner un souffle de vie, alors que Dieu seul est permanent. Satan a été condamné à rester attaché aux choses éphémères et c’est pourquoi il se lamente. »
